京剧老生行当的重要发声概念辨析

京剧老生行当的重要发声概念辨析

作者:admin    来源:未知    发布时间:2019-08-12 06:42    浏览量:

  仅搜刮题目

  ·京剧《黔人端棻》5月14日在

  ·京剧界第一女丑宋凤云

  ·吉林市举办“我爱京剧第二故

  ·“京剧寻根之旅走进吉林市纪

  ·“浙北戏迷村”成立“小京班

  ·“梨园之春”艺术作品展

  ·深圳霞光京剧团“京剧专场音

  ·张火丁与叶少兰将联袂表演经

  ·国度京剧院重点复排典范剧目

  ·澳洲京剧人联袂共进 悉尼国

  ·梅派培训班学员即将在长安大

  ·大型原创京剧《镜海魂》将在

  ·深圳青年风华京剧协会落地福

  ·深圳市霞光京剧团“京剧进校

  ·追想京剧表演艺术家李世济

  ·张火丁与叶少兰将联袂表演

  ·出名京剧表演艺术家李世济

  ·“庆五一”京剧名家名段演

  ·京剧表演艺术家梅葆玖因病

  ·京剧盖派引见

  ·《2016迎新春京剧名家名段

  ·留念京剧大师荀慧生先生诞

  ·“荀”声而来 追“荀”大

  ·留念京剧大师尚小云先生诞

  ·“德艺双馨·万古流芳”纪

  ·梅兰芳大剧院《现代京剧名

  ·长安大戏院1月1日表演“龙

  ·2016新年戏曲晚会在京举行

  ·高少亭与《雁荡山》

  ·北京梅兰芳大剧院《新年京

  ·“国学京剧嘉韶华”迎新年

  ·首届“京韵海棠”四川京剧

  ·京剧票友吴小如毕生珍藏 9

  ·张火丁京剧程派艺术传承中

  ·姜亦珊将与大连京剧院的演

  当前位置:注释

  京剧老生行当的主要发声概念辨析

  李楠 2014-12-03 08:51

  为了更好地注释京剧演员在演唱过程中碰见的问题, 本文拔取6个常用的概念来进行阐述。这6个概念, 能够认为是3对有对应关系的概念。“倒仓”与“塌中”是针对春秋的分歧而发生的雷同的败嗓现象。“云遮月”与“醇厚”是针对观众的审美尺度而做的意味性的描述。

  “左嗓”和“雌音”是别离针对男老生和女老生的音色缺陷而做的评判尺度。通过这3对概念的阐述,激发出相关的各种演唱过程中的问题,触类旁通,将一般演员可以或许碰见的困苦和迷惑都一一申明,给他们此后的舞台实践供给一份参考。

  倒仓,是梨园中的一种比方的说法,指的是男孩进入变声期,无法登台唱戏,从而砸了本人的饭碗,犹如仓库都倒了,颗粒无收。比及嗓音恢复之后,再戏称“倒过来”从头找回饭碗。

  有些男孩能够安然渡过变声期,有些男孩从此一蹶不振。从科学角度说,变声期是指男孩一般在年满12岁之后,进入芳华期,因为喉头和声带的增加而陪伴声音嘶哑、音域狭小、发音委靡、局部充血水肿、排泄物增加等现象所导致的歌唱发声时的声音与儿童时代分歧。倒仓一般在18岁成年之后完全竣事。当然,跟着时代的成长,糊口程度越来越高,儿童从小的养分前提也越来越好,心理上逐步呈现早熟的现象,这就提前了倒仓的到来。儿童在这一阶段若是不加留意庇护本人的嗓子,那么很可能导致在成年之后,嗓音狼奔豕突,永久无法恢复。一般来说,倒仓的几年也恰是戏校的孩子学戏的黄金期间,在这一期间进修大量的保守剧目,会给本人此后的艺术打下很是坚实的根本。可是嗓音的限制,又不克不及拼命地唱,又不克不及不去学唱,所以给戏校的师生都带来坚苦。

  在旧社会,有些科班为了停业,经常让处于变声期的孩子去接一些堂会的表演,以至有的堂会戏为了追求火爆,不吝让孩子大唱吃力的唱工戏,成果摧毁了多量优良的孩童演员。现在的戏校也有此类现象,为了名望和创收,让一些处于变声期的孩子大唱全本的唱工戏,这该当引认为戒,由于培育孩子不克不及目光短浅,只顾面前。李少春先生在发觉本人的儿子李宝春倒仓之后,就改变了对他吊嗓儿的锻炼强度,从头调整,成果成功地使得少年的李宝春渡过倒仓。”他(李少春)不断想试探出一个切实可行的锻炼方式。为此他特地到地方音乐学院拜访了声乐专家郭淑珍,研究练声达四年之久。从而认识到科学的练声方式与嗓音心理卫生的关系,总结出变声期以调养为主,以逸待劳,循序渐进,不竭添加锻炼量的科学方式。所以当他发觉宝春变声后,并没有一点非难的意义,而是尽量减轻儿子的精力承担,再实施他的新的练声方式。”[1]

  比拟之下,女老生在这一阶段的心理踪迹不太较着,可以或许不受倒仓的影响,连结原有的嗓音前提。而且女老生能够在芳华期较男孩更多地加入表演勾当,对本身嗓音的危险不会太大。良多女老生也是通过不竭锻炼,在渡过芳华期之后,音色变得愈加浑朴,从而愈加接近男声,这是成长阶段的优良情况。

  历代的京剧名家在倒仓期间,都是不泄气,不悲观,对峙练功学戏,吃苦进修文化学问,提高本身的涵养,而不是华侈大好芳华。出名杨派老生李鸣盛先生在本人的回忆录中也谈到本人倒仓期的履历,说:“倒仓,虽然使我感应很是疾苦,但并没有使我削弱对京剧事业的热爱。我暗下决心,必然要苦练,把嗓子喊出来。从此,我每天对峙去窑台(即欢然亭)喊嗓子,非论头天看戏多晚回来,第二天照旧在天不亮前赶到窑台。”[2] 杨宝森先生的倒仓期,比其他人较长,但他也是苦心孤诣,操纵这一机会,不只进修正宗的谭余派剧目,并且学琴,习字,提高文化素养,丰硕乐趣快乐喜爱。可见,他后来取得如斯之高的艺术造诣,与这一阶段的勤奋是有间接关系的。

  塌中是指男老生演员进入中老年期间之后,因为心理关系,发生失音现象,致使完全不克不及像青年期间那样潇洒自若的歌唱。

  良多演员到了40岁之后就会感受演唱时,力有未逮,感应很难找回年轻时候那种酣畅淋漓的演唱形态。别的,跟着发声部位的委靡程度的分歧,塌中现象呈现的迟早也随之分歧。有良多演员,在这一阶段很是焦心,试图自寻摸索其他的发声部位或者发声方式,但往往都以失败而了结。

  一般来说,对于老生演员的真假连系的使用分歧,越是用假声较多的演员,呈现塌中的越多。良多演员在年轻时候,感受体力和嗓音都很敷裕,于是尽量在唱腔上面翻高,添加嘎调,以追求剧场内的火爆结果。这种演员无疑促使本人更早地进入塌中形态,此后再想焕发旧时的活力,难度太大。有些演员,为了追求音色的甜美,添加水音,则不吝价格地使用喉头部位的摩擦音,让人听来很是亲热和真诚。但十年摆布之后,逐步因为声带等部位生出小结,水音也不再呈现,音色反而更加难听,以至变成左嗓。一般演员在演唱时,城市盲目地寻找口腔共识和其他位置的共识。可是若是不慎,将口腔共识的位置靠前或者靠后,则会变成用本人的“成本”去演唱,成果也会生出声带小结。这犹如手掌在持久的劳动中磨出一层茧子,障碍了手掌的滑腻。

  塌中之后,有的演员能够从头寻找新的发声方式,恢复舞台表演,称为“换嗓”。塌中前后,演员的调门几乎城市发生变化,一般降低1个或者2个调门。好比原先利用F调演唱的,在换嗓之后,可能只要E调。而有的演员却因为嗓音底子性的损坏,不克不及从头成立发声位置,从而一蹶不振。当然,因为老生的歌唱,也并非只是特地追求圆润完满,其实有时候寻找一些音色上的败笔也是添加演唱的结果。特别是挂白髯的戏,若是演员非分特别流利的演唱,音色又十分滑腻,让观众很难体味到剧中人物。所以有些老生演员在演唱时,会恰当地寻找一些苍音和沙音来出声腔的点缀。可是这种点缀不宜过多,不然其演唱将是乌烟瘴气。

  一般来说,苍音的点缀放在念白上添加神韵,沙音的点缀放在唱腔的低音处添加人物的沧桑感。可是这种沙音的呈现,万万要演员本身节制音色的结果,不成与花脸的炸音、虎音混合。有些曾经塌中的演员,在演唱时自我感受发生位置忽左忽右,试图寻找合适的位置俄然冒出立音,以至眼神都呈现摆布动弹,这是没有需要的。还有的年轻演员老是担忧本人会呈现塌中现象,在30岁摆布就起头考虑本人40岁之后该若何演唱,于是胡乱寻找发声位置,以至套用西洋唱法,可谓无病嗟叹,成果唱出变味儿的京剧,让表里行分歧反感,这种做法是不成取的。

  云遮月是针对男老生宛转嗓音的一种比方,是指云彩将月亮的辉煌都遮盖住了,而慢慢跟着云开月现,嗓音越来越清澈。

  客观上,云遮月的嗓音虽然从先天前提上不如高门亮嗓的爽快,但却历来被认作是老生行当发声的最高境地的标尺。这种嗓音,初听起来似觉干涩,当前愈唱愈觉宏亮动听,使人感应神韵醇厚,潜力无限,是持久熬炼而构成的一种漂亮音质,也有人称之为“水磨嗓”。这种审美的认识,从京剧史上看,是到了余叔岩的时代,人们才达到遍及共识的,往后影响深远。由于余叔岩本人因为倒仓事后,嗓音不济,于是另辟门路地使用丹田气为根本,以气推声,是声音呈现中空形态发出。余叔岩本人对于这种发声方式的认识,注释为“四不着边”。这种发声方式,很是科学,也很是健康。

  从京剧成长史上的谭鑫培、余叔岩、杨宝森三代人的嗓音都属于这一类型, 而音色又各有分歧。可是此三人是京剧史上公认的嗓音最能扛活的演唱家。良多并非云遮月类型的亮嗓儿演员,在表演起头,音色很是好,可是往后越来越差,到后半场表演,无法包管艺术质量。谭鑫培的嗓音云遮月的变化速度最快,余叔岩其次,杨宝森较慢。变化速度的快慢与声带本身的厚度和长度有间接关系。薄而短的声带则容易进入高频次振动形态,从而嗓音很快达到自若演唱形态。厚而长的声带则较难进入高频次振动形态,从而嗓音较慢达到自若演唱形态。因为谭鑫培的发声方式进退两难,启齿音和杜口音彼此填补,所以嗓音呈现亮点最快。当然,这种唱法不适合通俗的演员,由于谭鑫培本身是一位表演经验很是丰硕的艺术家,他的唱腔犹如行草,虽然潇洒超脱,可是仍是自成一套章法的。盲目进修这种进退两难的唱法,就会变成摆布扭捏不定,音色会有不不变的漂浮感,影响了咬字的十三辙归位。余叔岩则用“中锋嗓,提留劲”演唱,咬字发音不折不扣,十三辙的归位不差毫厘,所以呈现亮音相对迟缓。余叔岩这种看似最为当真的唱法,耗损体力也最大。长处在于他能够使得嘎和谐高腔很是高耸,坚实无力。若是演员想在导板、散板等高音处持久的拖腔,则最适宜采用余叔岩的唱法。由于这不只能够包管高音音区的不变,也对咬字的清晰无丝毫影响。杨宝森的发声位置比拟谭鑫培和余叔岩,声音愈加传远,使用口腔共识更多,而咬字发音完全遵照余叔岩的准绳,所以呈现亮音较晚,但嗓音听起来愈加亲热,水音倒是自始至终都可以或许连结。

  从京剧史上来看,余叔岩已经被称作“余三排”,而杨宝森则是被观众公认的在剧场二层最初排都能够听得很是逼真的。因为汗青的缘由,旧社会的演员很是重视音量的大小,也就是声音传远的程度。此刻跟着科技的成长,几乎所有的表演,演员胸前都佩带有“小蜜蜂”,所以能够不需要考虑音量的问题。况且“小蜜蜂”的呈现,不只是扩音结果有了庞大改善,调音师也是功不成没,能够在分歧频段调整演员的声音结果。杨宝森使用的口腔共识很是多,使他的音色很是丰满并且不影响咬字的清晰。这种嗓音前提,在表演之初不占劣势,可是跟着表演进行一段时间之后,嗓音形态会越来越好,能够说音色呈现不竭加强的趋向。

  按照杨宝森丁壮时代的表演经验,他贴演《武家坡》、《算军粮》、《银空山》、《大登殿》前边往往加演《赶三关》,贴演《文昭关》、《芦中人》、《浣纱记》、《鱼藏剑》前边往往加演《战樊城》、《长亭会》,为的就是将嗓子唱开,唱热。这种表演时的细心放置,长短常高超的。由于间接表演《武家坡》,开场的第一句闷帘导板就足以让杨宝森受不了,他无法将嗓音推到高腔的位置,必定大大影响剧场结果。而《赶三关》的表演,从出场起头,打引子、念定场诗、自报家门等等,接唱散板,导板,大段原板等等,能够很是好的缓冲嗓音。再到《武家坡》一折时,出场的第一句导板则易如反掌,由于恰是嗓子处于兴奋形态的时候。同样事理,《战樊城》、《长亭会》放置在《文昭关》之前,也长短常合理。由于前面的几段原板,快板等等,都是西皮唱腔,后面的《芦中人》、《浣纱记》、《鱼藏剑》也全数是西皮唱腔。唯独两头《文昭关》的焦点唱段“一轮明月”是大段的二黄唱腔。若是刚表演,现唱三段式的,层层递进的二黄唱腔,这也是让杨宝森无法承受的。所以从西皮到二黄,再到西皮,嗓音跟着唱腔音区的变化,会渐入佳境,不至于委靡。

  醇厚是描述京剧演员演唱时神韵阐扬的最佳程度。这个概念虽然笼统,可是不断以来成为观众心目中,大师共识的一种审美尺度。

  对于分歧演员来说,音色差别、发声的成果不尽不异,可是醇厚是通过严酷规范的吐字发声做到的。只是醇厚比发声吐字的规范又有进一步的要求。正如李渔指出的:“虽腔板极正,喉舌齿牙极清,终是第二第三等词曲,非登峰造极之技也。”[3]对于保守京剧的演唱来说,同时满足字正腔圆和声情并茂两个手艺层面就可谓是韵文醇厚,而不是锐意追求纯真的音色的特殊性而表现一种审美的粗俗化倾向。所以说,醇厚的神韵的根本是深挚的咬字发音的根基功。

  一般来说,声音沉稳的演员,较容易表示出醇厚的神韵。相反,有些演员一味追求唱腔的流利清爽,在旋律上显得通畅,可是音色老是呈现漂浮的形态,用嗓儿的位置也不敷深切,让人听来没有醇厚的感触感染。良多京剧快乐喜爱者认为,听老唱片和老艺术家的演唱,总让人感受是陈大哥酒的味道,让人逼真体味到余音绕梁的美感。可是良多年轻演员的演唱,让人感受回味的工具太少。这就是醇厚的魅力地点,也是年轻演员该当追求的方针。由于通过咬字的频频锻炼,在十三辙的归位,喷口的力度等等方面不断改进,此后在舞台上演唱时,天然而然的跟着心理上具备的前提而做到字正腔圆。

  余叔岩留下的十八张半唱片,之所以成为旷世典范,恰是由于在这些唱片里面,每一个字都唱得肌理丰盈,无可挑剔,因而成为后世摹仿的最具有范本价值的进修材料。细阐发,余叔岩的十八张半唱片,虽然分作三个分歧期间灌制,余叔岩本人灌制唱片的春秋段也分歧,可是从最早到最晚,都是当真得把每一个字的吐音和收音做到完满的极限。别的,值得人们推崇的是余叔岩在咬字的处置上,处处表现了“枣核音”。每个字的字头开合,字腹丰满,字尾清洁,外形呈现两端尖,两头圆的轮廓。总而言之,醇厚的境地不是一般人能够达到的,是一个演唱者在频频的老实锻炼中,因为熟能生巧而控制的一套令人爱慕的技术的展示。

  左嗓是专指京剧男老生的一种劣质嗓音,对于女老生的演唱中不会提及左嗓的问题。它次要指男声中一种纷歧般的嗓音,能高而不克不及低,别的声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。

  老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。京剧界一般描述老生的嗓子有几种弊端:“干、单、窄、扁、哑”等。

  所谓“干”是指嗓音在演唱时不带水音,让人听来圆润不足,生硬苦涩。可是这种苦涩又分歧于特地的使用涩音演唱。由于恰当的涩音混入演唱过程中,能够较好表示人物,特别在是白髯口的老生戏表演时。有些演员为了更好地唱到杨派精髓,居心利用一些涩音加进本身的音色中,这也未尝不成,由于杨宝森本人使用涩音的本事就很是强。本身是嗓音很干的演员,该当扬长避短地添加本人声音的浑朴,将“干”变成“绵”,如许能够添加神韵的醇厚。

  所谓“单”是指嗓音在演唱时显得薄弱,没有厚度。良多演员都有这一缺陷,包罗良多武生演员也是如斯。可是这些演员往往为了避免嗓音的薄弱,就尽量多地利用鼻腔的共识来填补音色。这种做法其实出格不容易控制纯熟。由于鼻腔的共识在启齿音和杜口音的演唱时,位置极难把握,若是弄巧成拙,就把共识变成鼻音,那就是更不抱负的音色。并且嗓子薄弱的演员在演唱时比通俗的演员愈加留意干劲,拼命地添加力度,这又容易形成唱腔的古板。

  所谓“窄”是指嗓音在演唱时厚度不足,让人听来缺乏阳刚之美。该当说,虽然良多演员因为先天前提的关系,演唱时老是不敷宽亮,可是就连良多好嗓子的演员在唱嘎和谐高腔等高音区和超高音区时,也难以避免这个问题。好比在一般的强调中,并不感觉嗓音有问题,可是俄然碰到高音,或者加一虚字垫衬,也是会变窄良多。这种演员该当充实操纵本人的软腭,使得气味间接顶住软腭,构成穹窿,提高了发声位置,能够添加音色的宽度。在京剧的保守戏里头,有良多难度较大的戏,如《战承平》、《断密涧》等都是放置了良多高腔和嘎调。这本身也是老生演员比力费劲的戏,一般本质的很难胜任。唱这一类戏就必需是逢高必起,不克不及偷工减料。有些演员虽然能够完成唱腔的表演,可是一到高处,则会呈现刺耳难听的窄音,与其念白的音色相差太大,严峻影响舞台结果和表演质量。

  所谓“扁”是指音色在演唱时不只没有像“枣核音”那样漂亮动听,还呈现出扁形。一般来说,这种嗓音前提就是京剧界公认的二路老生的嗓子。在京剧界有良多这种嗓音前提的演员因为有了自知之明而改作二路,可是颠末不竭的舞台实践,加之会戏甚多,最终成为硬里子,与头牌老生的地位平起平坐。可是要将这种嗓音的老生看成配角来看,则显得不敷天分。此中需要留意的问题是声音发扁,更不成套用西方的美声唱法。由于貌似能够改变扁形的声音,却使得最初的音韵完全不是十三辙的准确归位。因而,这种嗓音的演员该当在收音归韵方面尽量勤奋,在吐字过程中控制字腹的比例,如许能够使本人的咬字接近“枣核音”。所谓“哑”是指嗓音在演唱时嘶哑难听,形成观众的反感。一般来说,通俗演员都有嗓子形态的黑白,若是嗓子在家,则不会有哑嗓的环境。若是嗓子不在家,则会呈现这种环境。作为老生的演唱,要求演员用细嗓演唱,这有别于花脸的粗嗓演唱。良多演员因为嗓音嘶哑,就改行成为花脸。可是也有像周信芳先生那样,凭仗本人的哑嗓也能够雄踞南方,缔造出本人的“麒派”。嗓子哑的演员该当多留意本人的共识位置,恰当地使用脑后音,添加声音的立体感。可是脑后音的使用不成过度,不然又成了花脸的共识体例。

  综上所述,各种不抱负的音色的呈现,都能够称之为“左嗓”。当然还有良多演员,本身若是朴实风雅地使用本人的本嗓演唱,而不去居心追求高调门和真假声连系,也不会变成“左嗓”。然而有些演员逆道而行,并且愈演愈烈,最终变成良多观众很是反感的“叫驴嗓子”。虽然这种唱法,音量之大能够满足观众的过瘾,可是做法是十分愚笨和粗俗的。

  事实若何演唱才是最正宗的老生唱法呢?按照余叔岩划定的京剧老生发声方式,要用“中锋嗓,提留劲”,已经打过比方:“用音要像吊桶打水,四不着边儿。擦墙、碰桶、磨绳,都是在凌虐声带!”[4]这就与左嗓的演唱短处构成明显对比。余叔岩的这一理论影响深远,不断到今天梨园行也仍然是默认这一套简单而深刻的发声方式。这种中正安然平静的发声方式,看似平平无奇,但做到完满极其坚苦。由于舞台上的演唱和泛泛糊口中的措辞分歧,需要把字音拉长,需要让更多的人听见,而且听出美感。泛泛我们措辞不需要“枣核音”,不需要讲究太多的咬字发音的理论,也丝毫不影响言语的交换。可是演唱的目标是表示神韵,还要让观众听清晰每一个伸缩性很大的字,所以实践起来,难度颇大。

  雌音专指京剧女老生的一种不受听的音色,一般戏迷提及这个概念都是抱定贬低的立场。它次要指女老生因为本身功力欠缺而使得在唱念过程中不成避免地带出柔嫩的女性音色,这与发声的位置有很大关系。

  往往越是接近本嗓儿的发音,就越容易带出雌音。雌音的呈现不只使得演唱过程中不敷丰满,并且影响到演员塑造剧中人物。其实,女老生在舞台上的劣势很大程度上是能够避免芳华期的倒仓,也能够满足高调门的演唱。可是女老生往往城市带有雌音,这也是评判艺术水准高下的主要标记。女老生想要降服雌音,就必需频频锻炼本人的横音和宽音的收放,如许才能使本人的音色愈加浑朴。

  孟小冬作为女老生中的佼佼者,雌音很是少,能够说几乎没有。不只如斯,孟小冬比她的师父余叔岩先生的音色更宽更亮。所以孟小冬的演唱让人感受比余叔岩的演唱愈加气完神足,其实恰是音色的结果形成的。通过这一点也能够看出余叔岩在教授余派给孟小冬的时候,也很留意因材施教。余叔岩给孟小冬放置设想的唱腔并非和本人演唱时完全不异,而是在高音处激励孟小冬愈加铺开一些,如许取得更佳的结果。

  别的,雌音也是女老生和老旦的在音色方面的主要区别。老旦的演唱是雌音加衰音,构成一种气概。女老生恰好不克不及要这种雌音,而保留衰音,以擞音的形式展示在唱腔中。良多女老生,在吊嗓儿和演唱过程中,会不竭发觉本身具有的问题。好比启齿音很好,杜口音欠好。或者杜口音很好,启齿音欠好。这种问题,也雷同的发生在花旦身上。花旦演员,非论乾坤旦也会经常发觉本人“啊”音和“一”音不克不及两者兼有。对于某一女老生演员来说,老是启齿音和杜口音有一个较好,有一个较差,这就该当针对本人的弱点频频锻炼。

  当然,一个女老生的程度高下,并不完全取决于雌音的几多,环节是最终要看舞台上的表演程度。良多京剧界的内门外汉士,分歧认为,听孟小冬的戏,第一句听着像是女的,第二句就会健忘她是女的。这个事理是值得所有女老生演员深思的。若是女老生演员在舞台上,第一句听着还不带有雌音,尔后来越听越有女人味儿,则长短常失败的。所以女老生一方面要尽量避免这种心理上的不足,另一方面也不克不及将雌音看成精力压力来束缚本人的表演。

  [1]和宝堂:《李少春教子》,载于《中国京剧》1999年第6期,第26-28页。

  [2]刘连伦:《李鸣盛艺术生活生计》,中国戏剧出书社1993年版,第32页。

  [3]李渔:《闲情偶寄-演习部》,《李渔全集》,浙江古籍出书社1992年版,第91页。

  [4]黄正勤:《听杨宝森议门户》,载于《中国戏剧》1998年第5期,第17页。

  李 楠:中国艺术研究院戏剧戏曲学博士

  义务编纂:李 雷。

  * 注册新用户匿名评论 [所有评论]

  评论内容:(不克不及跨越250字,请盲目恪守互联网相关政策律例。

  戏剧网为公益网站,免费为票友、演员、剧团宣传推广。若是加害了您的权益,请与我们联系。

http://cntradeway.com/kaobalaosheng/302.html

相关新闻推荐

友情链接:

在线客服 :     服务热线:     电子邮箱:

...

备案号:    
Copyright © 2002-2017 DEDECMS. 织梦科技 版权所有